Burlesque et interprétation

Claudine Nédélec

 

   

 

Je voudrais mettre cette communication sous une triple égide (on n'est jamais trop bien protégé) :

celle de Rabelais,

Et posé le cas qu'au sens literal vous trouvez matieres assez joyeuses et bien corrrespondentes au nom, toutesfois pas demourer là ne fault, comme au chant des Sirenes, ains à plus hault sens interpreter ce que par adventure cuidiez dict en gayeté de cueur. (Gargantua, prologue)

celle de Montaigne,

Il y a plus affaire à interpreter les interpretations qu'à interpreter les choses, et plus de livres sur les livres que sur autre subject : nous ne faisons que nous entregloser. (Essais, III, xiii)

et celle d'Agrippa d'Aubigné :

Je me fis aussi bientot connoitre entre les Courtisans & les Dames par mes bons mots & mes vives reparties : tels par exemple, qu'étant un jour assis sur un banc dans l'antichambre du Roi, trois Filles de la Reine-mére, Termes, Bourdeilles, & Beaulieu, qui faisoient bien à elles trois, cent quarante ans, voulant me turlupiner[1] comme un nouveau débarqué sur mes habillemens, & une d'elles m'ayant demandé effrontément & d'un ton moqueur, que contemplez vous là, Monsieur ? Les Antiquitez de la Cour, Mesdames, respondis-je sur le même ton. De quoi restant toutes confuses, elles me demandérent mon amitié, & à faire ligue offensive & deffensive avec moi. Ce burlesque mot, suivi de plusieurs autres de même nature, me mit en grand commerce avec le beau Sexe […].

Cette dernière citation, extraite des Mémoires de la vie de Théordore Agrippa d'Aubigné parus en 1731[2], mentionnée par Littré comme une des premières occurrences de l'adjectif burlesque en français, nous introduit au cœur du sujet. L'épithète, qui engage une réflexion d'ordre métatextuel, interprète l'effet et l'enjeu de l'échange dialogique : il y a du ridicule là-dedans, donc il y a au moins un rieur, un complice et une victime - mais à rieur, rieur et demi. Le burlesque donc, ça fait rire - de certaines choses, et d'une certaine façon : il y a du « sous-entendu » là-dessous, du sous-entendu « bas », et même de l'équivoque « grossière » - et pourtant nous sommes entre gens du monde.

Interprétation érudite qui est cependant marquée par le burlesque d'une érudition qui s'est fait burler, ou tromper : Littré lui-même annonce dans la Liste des principaux auteurs cités que cette édition a été « remaniée », et qu'il faut préférer l'édition Lalanne (Paris, Charpentier, 1854) ; or, dans cette édition, si la plaisanterie subsiste, les mots turlupiner et burlesque ont malheureusement disparu[3]… La version de 1731 est le résultat d'une « fabrication textuelle » visant à « ragaillardir » le texte, brouillant ainsi les interprétations des pédants à venir…

Alors, recommençons, plus simplement : le mot est donné comme récent en 1650 par Ménage, qui en accorde la primauté d'emploi au poète Sarasin, mais reconnaît la supériorité de Scarron dans « ce genre d'écrire »[4]. Quant à Pellisson, il signale son apparition dans son Histoire de l'Académie[5] parue en 1652, à propos de Saint-Amant, qui s'était selon lui chargé de la partie comique du futur dictionnaire de l'Académie, c'est-à- dire des termes grotesques, ou « comme nous parlerions aujourd'hui, burlesques ». Pellisson connaissait-il l'usage qu'en fait Saint-Amant dans la préface, parue en 1643, la même année que le premier Recueil de vers burlesques de Scarron, de la seconde édition du Passage de Gibraltar[6] ?

Le mot ressortit alors à la critique littéraire. Mais dire qu'un texte est burlesque, ce n'est pas le définir, comme de dire que ce texte est un texte narratif, ou relève de la tragédie régulière, ou est rédigé en « style bas » - le burlesque n'est ni un type, ni un genre, ni vraiment un style ; il est de l'ordre, relatif, voire subjectif, du registre, ou de la tonalité. Ce qui implique à la fois une part laissée à « l'impression » subjective (je trouve cela burlesque), et un certain nombre de caractéristiques qui sont, par consensus, celles au nom desquelles nous pouvons tomber (relativement) d'accord sur cette interprétation : « ce texte est burlesque », même si l'auteur ne le désigne pas ainsi (par exemple Les Plaideurs de Racine) ; ou dire qu'il ressortit à une autre interprétation, malgré l'affirmation contraire : tel poème du Recueil de quelques vers burlesques de Scarron, ou Les Aventures de la souris (dont le titre exact est Galanterie à une Dame à qui on avait donné en raillant le nom de souris) de Jean-François Sarasin, donné par Guez de Balzac[7] pour un modèle du « bon burlesque », mais que l'on s'accorde aujourd'hui à interpréter plutôt comme relevant du « badinage marotique ».

 

Nous allons tenter d'abord de décrire ces caractéristiques, telles qu'elles résultent de la comparaison des définitions du terme dans les dictionnaires du français contemporain avec quelques définitions du xvii^e siècle.

Auparavant, il importe de préciser qu'il en est aujourd'hui du burlesque comme du baroque. Soit il s'agit d'un phénomène « d'époque », et même très circonscrit dans le temps et l'espace : en France, le burlesque est décrit, presque dès sa naissance, comme une mode littéraire qui fait fureur dans les années 1643-1653, puis qui « tombe », victime de ses excès, selon Scarron lui-même, pourtant réputé en être le « créateur », et Boileau, et bien d'autres qui ont dit leur mot à ce sujet - interprétation qui est en même temps un jugement, ou plutôt une condamnation, Scarron méritant seul l'accession au rang de grand auteur. Notion endogène donc, à la différence de baroque. Le mot - et la chose -apparaissent d'ailleurs de façon presque systématique dans les bilans critiques du siècle.

Autre interprétation, aux antipodes : le burlesque est, à l'égal du baroque, ou plutôt peut-être comme une de ses modalités, un mode de perception et de représentation universel : et l'on désigne, en effet, comme burlesque aussi bien les Shadocks et leur voix, Claude Piéplu, un ballet de Cour, tel texte de Rabelais ou de Proust, tel film de Mack Senett ou telle musique de Lully… D'un côté, une définition restrictive, trop appréciative pour être tout à fait honnête et utile ; de l'autre, une nébuleuse de ressemblances qui ne signifie plus grand chose à force de trop embrasser… Faisons le point.

 

Dans les dictionnaires actuels de la langue française, le burlesque se définit d'abord par l'effet produit sur le lecteur, c'est-à-dire par l'interprétation que celui-ci est amené à faire des textes ainsi désignés, par leur « usage ». En effet, les schèmes principaux de sa définition contemporaine[8] sont : /qui provoque le rire/ ; /qui est extravagant, outré, déraisonnable/, /qui est grossier, trivial/. Est « proprement burlesque » (expression que l'on trouve souvent) ce qui est reçu comme drôle, trivial et extravagant (à des dosages divers) ; drôle, parce que trivial et extravagant... aux yeux d'un lecteur virtuel distingué et raisonnable, ou qui le devient en comprenant que « ça », c'est trivial et extravagant, donc risible/ridicule.

Interpréter un texte comme burlesque, c'est l'interpréter comme allant à l'encontre d'un (ou de plusieurs) code(s) de bienséances, esthétiques ou éthiques : le trivial est exclu par les lois de la politesse (au sens large), l'extravagant par les lois de la logique et de la vraisemblance (que ces lois soient celles du réel, ou celles de la littérature). Un certain effet de lecture s'est produit, du côté d'une transgression « pour rire » des limites autorisées. Reste à savoir si c'est « pour de rire », ou pour « en rire ». La « bonne » interprétation est donc fonction des normes de référence que le récepteur reconnaît, ou est en passe d'acquérir, ou encore d'abandonner comme ridicules ; mais elle est aussi fonction des limites à la transgression qu'il peut accepter. On sait bien qu'il est des cas où rire et faire rire de « cela », c'est forcément déjà aller trop loin. Un exemple : Pellisson rapporte dans son Histoire de l'Académie française qu'en 1649

on imprima une pièce assez mauvaise, mais sérieuse pourtant, avec ce titre, qui fit justement horreur à tous ceux qui n'en lurent pas davantage : La Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ, en vers burlesques.[9]

Désigner comme « burlesque » ce texte, c'était induire un mode d'interprétation, c'est-à-dire laisser supposer que ce texte « sérieux » devait être lu comme « comique » - sur un sujet où le « comique » précisément n'était pas admissible. Même si l'auteur avait voulu seulement désigner le mètre choisi (« vers burlesques » est ici synonyme d'octosyllabes), même s'il s'agissait en sus d'une opération commerciale (imprudente ! et même assez sotte), en pleine mode du burlesque, de la part de l'éditeur, Pellisson souligne que le scandale fut légitime (« fit justement horreur »), puisque le titre seul suffisait à laisser penser qu'il pourrait y avoir une lecture burlesque de la passion du Christ.

D'autre part, le récepteur peut dire que « cela » (la trivialité, l'extravagance) ne le « fait pas rire », parce que de telles trivialités ne font rire que ceux qui sont triviaux : en rire, c'est se signaler comme trivial, et c'est alors le rieur qui devient, sans le vouloir, burlesque. Il faut en effet différencier deux niveaux de lecture, entre le burlesque comme sanction (par le rire) d'une « faute », et le burlesque comme résultat (réussi s'il fait rire) d'un choix esthétique : M. Jourdain est involontairement burlesque, croyant à tort bien suivre les normes aristocratiques, et les transgressant en réalité, tandis que le texte qui le décrit est, lui, volontairement burlesque : Molière nous donne à voir, pour que nous en riions, quelque chose qui est trivial et extravagant. Mais certains, selon Grimarest, ont trouvé qu'il n'y avait pas de quoi rire, et que le choix esthétique de Molière était trivial…

 

La définition au xvii^e siècle

Ce sens contemporain est présent au xvii^e siècle. Dans la préface de Saint-Amant au Passage de Gibraltar, le terme caractérise en effet les « bouffonneries », les fragments « comiques », « grotesques », d'un texte où ils se juxtaposent à d'autres fragments, « vifs, nobles et forts », « héroïques », « sérieux ». On peut comparer à ce que dit Pellisson de l'Arioste :

Il fait des coyonneries de temps en temps ; mais il le fait, ce me semble, parce qu'il lui plaît ainsi, pour venir à son but qui est toujours de délecter et d'être utile ; car, au bout du compte, il nous paye toujours de quelque chose de bon, ou fort sérieux, ou fort folâtre, avec une variété […] merveilleuse.[10]

On peut comparer encore à ce qu'écrit Colletet, dans son Discours du Poëme Bucolique, à propos d'une autre œuvre de Saint-Amant, le Moïse sauvé, pour la défendre contre ses détracteurs :

Apres tout, ceux qui ont inventé la Tragicomedie, l'Heroïcomique, & mesme la Tragedie Pastorale, n'ont-ils pas marié des choses aussi éloignées, la fureur avec la raillerie, le serieux avecque le burlesque, la houlette avecque le Sceptre, & pour demeurer dans les termes de l'Art, le soc, ou le bas escarpin, avecque le haut Cothurne ?[11]

Un exemple : ce dialogue de Molière, dans le Bourgeois gentilhomme (1670), où chacun reste dans son rôle, où la définition de chaque style est respectée, et où le comique naît de leur juxtaposition :

Cléonte - Peut-on voir rien d'égal, Covielle, à cette perfidie de l'ingrate Lucile ?

Covielle - Et à celle, Monsieur, de la pendarde de Nicole ?

Cléonte - Après tant de sacrifices ardents, de soupirs, et de vœux que j'ai faits à ses charmes !

Covielle - Après tant d'assidus hommages, de soins et de services que je lui ai rendus dans sa cuisine !

Cependant, si Furetière définit toujours en 1680 burlesque par « plaisant, gaillard, tirant sur le ridicule », Charles Perrault donne un autre sens au mot dans le troisième dialogue de son Parallèle des anciens et des modernes.

Quand Achille et Agamemnon […] se querellent & s'appellent, yvrogne, impudent, teste de chien, sac à vin, n'est-ce pas du Burlesque de la premiere espece, où les grandes choses, comme les disputes qui interviennent entre des Rois & des Capitaines se traitent avec des expressions basses & triviales ? & quand il décrit en vers heroïques le combat d'Ulisse revêtu de haillons avec Yrus le plus vilain de tous les gueux, n'est-ce pas du Burlesque de la seconde espece, où le sujet qui est bas et rampant se traite d'une maniere sublime & relevée ?[12]

On voit qu'il y a eu déplacement d'accent, réinterpétation du terme : c'est l'assemblage « contre-nature », au sein d'un même texte, d'héroïque et de comique, « héroïque ridicule » ou « ridicule héroïque » selon les termes de Desmarets de Saint-Sorlin[13], qui est désormais dénommé « burlesque » ; on ne parle plus de l'emploi alternatif de deux styles, l'un héroïque, l'autre burlesque, alliés dans une même œuvre, et gardant leurs caractéristiques propres, mais d'un assemblage stylistique appelé burlesque, construit de façon à mettre en évidence ses discordances internes. « Style » si on veut, mais nouveau, non prévu par la rhétorique, sauf comme erreur, vice (celui que N. Caussin dénomme miscellaneum[14]), style fait de morceaux incohérents et discordants.

Le Burlesque qui est une espece de ridicule consiste dans la disconvenance de l'idée qu'on donne d'une chose avec son idée veritable, de mesme que le raisonnable consiste dans la convenance de ces deux idées. Or cette disconvenance se fait en deux manieres, l'une en parlant bassement des choses les plus relevées, & l'autre en parlant magnifiquement des choses les plus basses.[15]

Or d'où peut venir « l'idée véritable » d'une chose (on notera l'écho platonicien de la formule, qui renvoie à une des définitions de la vraisemblance au xvii^e siècle[16]) ? « L'idée » d'une chose, ce sont des textes antérieurs (qu'ils soient théoriques ou fictionnels) qui la donnent ; l'interprétation de la discordance ne peut se construire qu'à partir d'un consensus sur l'idée, consensus fabriqué par des lectures, et des modes de lecture.

Interpréter un texte comme burlesque postule ainsi la prise de conscience d'une double référence. Référence à la norme de la distinction rhétorique des trois styles (pas aussi périmée aujourd'hui qu'on pourrait le croire), et plus globalement à une exigence, plus ou moins explicite, fondée sur la vraisemblance, de cohérence entre énonciateur et énoncé, entre signe et référent : la reine Didon ne saurait être désignée comme une « grosse dondon » (c'est pourtant tentant), ni non plus parler comme une grosse dondon. Et référence (plus ou moins précise) à des textes « purs », réécrits en y introduisant des discordances, transposés, détournés, travestis, parodiés, au moyen de la trivialité et de l'extravagance. Si l'on cite toujours le travestissement de l'épopée, le travestissement atteint en réalité tout au long du xvii^e siècle toutes sortes de « textes de référence », littéraires (poésie lyrique, tragédie, opéra…) et non littéraires (textes judiciaires, code amoureux galant…). La seule condition est ici que le texte qui subit la transposition soit reconnu par les lecteurs, et reconnu comme texte-modèle, c'est-à-dire texte cohérent, et cohérent avec sa définition, bref comme texte conforme aux normes du genre. D'autre part, il faut que la discordance soit forte pour être clairement perçue ; ce sont donc les textes les plus proches des exigences normatives (les plus nobles pour les textes de fiction, les plus codifiés pour les textes non-fictionnels), où donc l'insertion du trivial et de l'extravagant est le plus facilement interprétée comme intrusion malséante, qui sont choisis prioritairement par les écrivains burlesques.

Un texte burlesque montre donc des codes et normes (esthétiques, éthiques, politiques) « mises en question » par le rire, on pourrait dire « mises à la question », ce qui provoque le brouillage de l'interprétation du texte. Je voudrais évoquer maintenant quelques cas de ce brouillage.

 

Premier cas : qu'en est-il des résultats du jeu avec les lexiques auquel procède le burlesque ? Un ouvrage de référence (celui de Francis Bar) sur le « style burlesque »[17] met bien en évidence le fait que la discordance ne fonctionne pas seulement entre énonciateur et énonciation, mais qu'elle est aussi interne à la chaîne syntagmatique : un texte burlesque tend à user d'une langue « artificielle » qui mêle archaïsmes et néologismes, mots à la mode de la Cour et provincialismes, mots savants, mots techniques et mots quotidiens, termes élégants et mots grossiers… La création de cette langue bigarrée est souvent décrite comme un jeu, voire une jouissance.

Mais il importe de souligner deux choses, indispensables pour l'interprétation des enjeux de ce jeu.

D'abord, en empruntant ainsi à tous les lexiques disponibles, l'auteur burlesque interprète la langue comme un « trésor », c'est-à-dire en termes de richesse, d'abondance, d'accumulation, trésor hétérogène, voire hétéroclite ; ce qui fait la valeur d'une langue, c'est la quantité variée des mots dont elle dispose, de par son histoire, de par la variété de ses locuteurs dans l'espace physique et dans l'espace social, de par ses capacités de création et de renouvellement. Or une telle interprétation de la langue n'est pas une évidence ; elle entre très nettement, au xvii^e siècle, en opposition idéologique avec une interprétation qui au contraire met la valeur d'une langue dans les restrictions par lesquelles elle se constitue un lexique homogène, restreint et étroitement contrôlé, « pur » de toutes influences néfastes (étrangères, jargonnesques, populacières, snobs…). Et c'est bien parce qu'un modèle de langue « pure » s'est constitué que le sentiment d'un mélange « burlesque » peut apparaître ; il n'y a conscience de la discordance (d'une discordance productrice d'« effet » sur l'auditeur) qu'à partir du moment où s'est forgée l'idée d'une concordance comme norme.

Or, cette pureté de la langue est liée aussi à une représentation de la langue comme véhicule clair de l'idée : un mot propre pour chaque chose, un mot clair et compris de tous… Mais l'auteur burlesque se moque d'être clair et précis : au contraire, vive l'à-peu-près, l'ambigu, le compliqué et l'obscur, l'allusif et l'implicite, l'équivoque. Les textes burlesques du xvii^e peuvent sembler réclamer, pour être pleinement goûtés, un lecteur compétent, très cultivé, voire à la culture encyclopédique. Cependant il ne faudrait pas oublier la procédure qui consiste, au théâtre en particulier, à programmer des niveaux de lecture différents suivant les différences culturelles du public. Le public ignorant peut rire de la présence, au milieu de termes qu'il connaît et reconnaît, de termes bizarres, cliquetis de sonorités vides de signification pour lui, mais qu'il est souvent capable, probablement, d'interpréter comme relevant de tel ou tel lexique de spécialistes ; le demi-habile, celui qui en sait un peu plus, en comprendra un peu davantage, et saisira le sel de certaines allusions ; quant au docte, habile à suivre jusqu'au bout tous les sous-entendus, il pourra non seulement rire du texte, mais aussi rire de ceux qui rient sans vraiment savoir… Un exemple : en entendant Covielle « traduire » bel-men par « il dit que vous alliez vite avec lui vous préparer pour la cérémonie, afin de voir ensuite votre fille, et de conclure le mariage »[18], chacun peut rire du contraste ridicule entre la taille des deux textes (d'autant plus facilement que le personnage se charge de souligner l'effet) ; seuls quelques-uns saisiront tout le sel supplémentaire qu'apportent d'une part la référence littéraire (Molière imite Rotrou qui imite l'écrivain italien Della Porta), d'autre part le contraste de la « traduction » avec le « vrai » sens de bel-men que le vulgaire (et même encore quelques critiques contemporains…) prend pour du turc de fantaisie, mais que quelques érudits (ou quelques courtisans qui ont assisté aux leçons de turc de d'Arvieux) savent être du « vrai » turc, qui signifie… « je ne sais pas ». Question d'interprétation…

On retrouve la même logique de jeu provocateur (et à double, voire triple, fond) dans l'usage que les auteurs burlesques font unanimement de l'équivoque ; en ce cas, il s'agit de jouer sur une expression dont l'interprétation « normale » (présente dans les dictionnaires) est transformée, pervertie. Sous une forme atténuée, il s'agit de mettre en scène une erreur d'interprétation qui aboutit à un effet comique par la distance entre les deux sens confondus : ainsi de poulet, petit billet doux, que le valet goinfre interprète régulièrement comme étant de la race des gallinacées - quitte à s'étonner ensuite du burlesque intrinsèque d'une langue qui désigne deux réalités si discordantes par le même terme. Mais la véritable équivoque est « grossière » : à peu près n'importe quelle expression peut ainsi prendre un sens scatologique ou érotique, par le contexte dans lequel elle est employée - le comique naissant ici de la présence masquée du bas corporel, souvent sous des termes qui en sont fort éloignés, ainsi que de l'appel à la complicité d'un lecteur qui accepte d'avoir « l'esprit mal tourné », et d'être tenu finalement pour responsable de son interprétation tendancieuse ; on connaît le système de défense de Molière : ceux qui y voient des « saletés » sont ceux qui ont l'imagination pervertie - mais aussi tant mieux pour eux (et tant pis pour les pisse-vinaigre) : ils ont bien ri !

Pour bien interpréter la langue burlesque, il faut à la fois être savant et paillard - bref, de la pire espèce, de celle qui connaît les règles du jeu, et n'hésite pas à jouer gros - parce qu'elle est sûre d'elle, et de la légitimité des règles ? parce qu'elle goûte un plaisir particulier à dévaloriser (l'espace d'un instant) ce qu'on lui a appris à révérer ? ou parce qu'elle veut mettre en cause cette légitimité ? Le burlesque joue sur le rapport entre la lettre (qui tue - mais aussi qui révèle) et l'esprit - qui vivifie, à moins qu'il ne s'agisse de démontrer qu'on vous fait croire, bien à tort, à la présence de l'esprit derrière la lettre, alors qu'il ne s'agit que de masquer des réalités fort peu « spirituelles ». Dans un contexte culturel où l'on débat sur une interprétation de la Bible « à la lettre » ou selon « l'esprit », qu'est-ce que cela signifie de mettre en évidence les réalités prosaïques de la vie sous les métaphores - sinon de questionner de manière déceptive et sceptique le rapport entre les mots et les choses ?

 

Deuxième cas : il arrive fréquemment à l'auteur brulesque de se moquer de la littérature elle-même - mais avec beaucoup d'ambiguïtés.

Dans Jodelet ou le Maître valet de Scarron, Lucrèce, jeune fille « séduite et abandonnée » selon la formule consacrée, supplie Dom Fernand de lui venir en aide (II, 3) ; il réplique : « Ce style est de roman, et je vous en révère. ».

Burlesque évident de ce commentaire littéraire dans une situation où les personnages ne devraient pas se distancier de leurs discours - burlesque de cette interprétation décalée de la situation, puisque Dom Fernand est prêt à aider la jeune fille, non parce qu'elle est malheureuse, mais parce qu'elle aime comme lui les romans. Cependant la scène est complexe : la jeune fille, réellement malheureuse, peut fort légitimement susciter la pitié du spectateur ; elle n'en « rajoute » pas, elle ne « fait pas exprès » de parler comme un livre - mais elle est inconsciemment imprégnée de rhétorique romanesque, et Dom Fernand le lui fait gentiment remarquer, sans supposer pour autant qu'elle ne soit pas sincère… tandis que Scarron fait remarquer à ses lecteurs qu'entre littérature et réalité les implications sont plus complexes qu'on ne pense… La jeune fille en ce cas interprète sa réalité à l'aide de la littérature, tandis que Dom Fernand interprète le discours de la jeune fille comme littérature, mais pas pour autant comme mensonge. De qui se moque-t-on ? des lecteurs de romans, probablement… ; des romans ? Et si Scarron se moquait de lui-même, amateur de romans, et capable de construire une telle situation que son intrigue va s'efforcer de dénouer - sérieusement ?

Autre exemple : Desmarest de Saint-Sorlin a représenté, dans Les Visionnaires, un poète ridicule, émule de Ronsard, d'un burlesque (involontaire) en créateur de mots grotesquement érudit, en « poète mâche-laurier » ; or beaucoup des mots forgés qu'il fait utiliser à son poète burlesque, et beaucoup de ses « fureurs poétiques », se trouvent dans Les Folastries du même Ronsard - qui ne sont peut-être pas tout à fait à lire « sérieusement »… Et si Ronsard avait tenté (avant la lettre) une écriture volontairement burlesque ? Que l'émule soit ridicule, aucun doute - enfin, peut-être, à moins qu'on ne considère qu'il n'est pas lui-même tout à fait « sérieux » : une scène le montre fabriquant consciemment du texte incompréhensible pour se moquer d'un personnage encore plus ridicule que lui, un lecteur qui le prend au sérieux. S'agit-il de se moquer de Ronsard - ou de ses émules maladroits et assez bêtes pour prendre au sérieux ce que Ronsard faisait par plaisanterie ? Bien malin qui dira exactement de qui, ou de quoi, on se moque…

Quant à la récriture (qui est une sorte de commentaire, de paraphrase) de l'épopée antique, qui en dira les intentions ultimes ? Selon Genette, il y aurait là comme une tentative de rapprocher le texte d'un lectorat élargi (celui des bourgeois) en le leur rendant plus « familier ». « Le travestissement est le contraire d'une distanciation : il naturalise et assimile […].[19] » Mais ces textes ne réclamaient-ils pas justement une attitude de lecteur conscient de la distance envers un chef d'œuvre de la littérature universelle ? Les rendre familiers, proches, les apprivoiser, n'est-ce pas les rendre ordinaires, donc en détruire insidieusement la grandeur (construite par des siècles d'histoire et de sacralisation littéraires) ? De plus, la transposition n'en révélait-elle pas les faiblesses intrinsèques ? S'agissait-il alors d'une entreprise de démolition, certes, mais qui ne s'en prenait qu'aux grands de la littérature, êtres de papier tout de même beaucoup moins dangereux que les puissants réels ? Mais, en invitant le lecteur à mettre en doute des hiérarchies esthétiques, ne l'invite-t-on pas en mettre en doute aussi les hiérarchies sociales ?

 

Que le burlesque ait servi, au xvii^e siècle, d'arme dans les entreprises de subversion de l'ordre politique et social, et en ait été accusé, aucun doute : il suffit de rappeler son rôle pendant la Fronde. C'est du burlesque dont se sert Cyrano de Bergerac pour dénoncer le pouvoir des pères sur les enfants, et celui des prêtres coupables de vouloir « embabouiner la conscience du peuple »[20] ; et certaines retentissantes affaires de censure de la fin du siècle concernent des textes burlesques.

Cependant, les victimes du burlesque sont bien plus souvent les petits, les faibles, les gens du peuple, ceux que les pouvoirs entendent contrôler : c'est des paysans, des valets, des gens vulgaires, des pédants, des mauvais poètes, des femmes, qu'on se moque en représentant leurs façons de parler et d'agir : voyez comme ils sont drôles, triviaux et extravagants, comme leur langage et leurs manières sont discordantes, surtout quand ils essaient d'imiter les grands, quand ils se prennent pour grands ! Le jeu de la confrontation des langages conduit finalement à confirmer les hiérarchies, linguistiques et sociales : il est réservé aux privilégiés - les autres ne peuvent, ni n'osent se permettre un tel jeu, et il n'est pleinement satisfaisant que pour celui qui dispose des codes dominants (ce qui le confirme dans sa supériorité). Mêler le haut et le bas aboutit ainsi à confirmer le haut comme haut (même si quelques-uns prétendent à tort à ce rang), et le bas comme bas.

Un malaise demeure, malgré tout : et si représenter ces grotesques, emprunter à leur langage, n'était pas déjà leur faire trop d'honneur ? Est-il convenable de confirmer les convenances en usant de l'inconvenance ? Le burlesque a subi un très violent assaut de la critique à partir de 1652 environ ; et l'argument principal de cette critique, dont peut-être l'initiateur est Guez de Balzac (dans son entretien sur le « style burlesque ») et que reprennent à leur compte même les auteurs burlesques (en tout cas ceux d'entre eux qui avaient le plus d'intérêt à se sauver de ce guêpier), est que le style burlesque assure en quelque sorte la promotion du bas, donne la parole à la canaille, lui fournit une littérature à sa portée, nous oblige à laisser traîner notre pensée sur de sales idées et de vilains mots… Il faut au moins, selon le chevalier des Parallèles de C. Perrault, préférer le burlesque descendant (celui de Scarron) au burlesque ascendant (ou héroï-comique), n'en déplaise à Boileau :

[…] Comme une princesse est plus aimable avec un bavolet qu'une villageoise avec une couronne, de même les choses graves et sérieuses cachées sous des expressions communes et enjouées donnent plus de plaisir que ne peuvent en donner les choses triviales et populaires sous des expressions pompeuses et brillantes. Quand Didon parle comme une petite Bourgeoise, j'ay plus de joye à voir sa douleur, son desespoir & sa qualité de reine au travers des plaisanteries dont on se sert pour les exprimer, parce que l'attention se termine à quelque chose qui en est digne, que d'entendre une petite Bourgeoise qui parle comme Didon, parce que dans le fond cette Bourgeoise ne dit que des impertinences qui ne méritent pas l'attention qu'on leur donne, & qui laissent un deboire fade & desagreable.[21]

Bref, les mêmes procédures - rhétoriques - d'encanaillement peuvent servir à démontrer que les (ou plutôt certains ?) aristocrates ne sont que de la canaille - déguisée, ou que le peuple n'est que canaille. Il l'est, d'ailleurs, puisque le tort des grands est d'être, en réalité, peuple…

La carrière de Scarron en témoigne…Le Recueil de vers burlesques de Scarron illustre en réalité sa familiarité avec les Grands ; comme les poésies et les lettres de Voiture, ces poésies adressées, dédiées, consacrées à telle grande dame ou tel seigneur de la Cour mettent en scène un rapport privilégié de l'écrivain avec les privilégiés. Mais il y a aussi de l'insolence dans ces textes, à un degré parfois difficile à apprécier, dans la mesure où elle repose sur une connivence : Scarron va parfois très loin dans la dévalorisation du grand par le trivial, mais il sait probablement aussi jusqu'où il peut aller trop loin (il se valorise d'ailleurs de pouvoir aller trop loin), comme en témoigne le Voyage de la reine à la Barre[22].

De là à penser que sa Mazarinade est également une opération politico-littéraire soigneusement calculée, malgré sa violence, aux accents révolutionnaires pourtant…

Rejeton de feu Conchini,

Pour tout dire Mazarini,

Ta carcasse désentraillée

Par la canaille tiraillée

Ensanglantera le pavé :

Ton Priape haut élevé

A la perche sur une gaule,

Sera le jouet des laquais,

L'objet de mille sobriquets,

De mille peintures grotesques,

Et mille épitaphes burlesques.[23]

Le même Scarron devint d'ailleurs peu après le « malade de la reine »... La conclusion est que Scarron - unanimement cité comme le grand auteur burlesque du siècle - use du burlesque comme d'une arme à toutes mains - une arme perverse, dont il use avec l'intention maligne de montrer aux puissants du jour qu'il est habile, donc dangereux, qu'il peut toujours se mettre de l'autre bord - donc qu'il vaut mieux le mettre du sien… A moins qu'on ne joue, comme Brébeuf, à ne démolir les Grands (les nobles factieux) que pour mieux se mettre au service des puissants (le parti du Roi)… Reste qu'il a écrit :

Car s'il faut le dire entre nous,

Les Grands ont un cul comme vous

Quelquefois galeux comme un autre,

Et moins honneste que le vostre. [24]

Peut-être est-il temps de rappeler que burlesque vient du vieux mot roman burle (burla en italien et en espagnol), qui évoque l'idée de ruse, de tromperie. Tout texte burlesque implique et nécessite une procédure de déchiffrement retorse, une attitude particulièrement attentive du lecteur, averti que le texte qu'on lui donne à interpréter est encore plus « piégé » que de coutume, d'autant plus qu'il est au premier abord propre à faire rire, sans qu'on sache trop bien de qui exactement…

 

Interpréter « à plus haut sens » ?

La méfiance critique générale envers le burlesque à partir de 1652, les atténuations auxquelles on le soumet sous le régime louis-quatorzien, au point qu'on a pu parler de crypto-burlesque, prouveraient-elles cependant que, même s'il s'agit seulement d'une rhétorique, c'est une rhétorique dangereuse ? Cette rhétorique met en effet en danger parfois cela même qu'elle ne prétend pas attaquer : c'est fort probablement à la sotte superstition du peuple, à la sotte vanité de ceux qui, n'ayant qu'un vernis de culture, emploient de grands raisonnements auxquels ils ne comprennent rien, que s'en prend Molière avec le personnage de Sganarelle dans Dom Juan ; mais la parodie de l'argument téléologique n'atteint-elle que celui qui l'emploie mal, ou n'atteint-elle pas l'argument lui-même ?

Par ailleurs, faire raillerie de tout, et se peindre soi-même sous la figure du Satyre, comme le fait Scarron dans le frontispice du Recueil de quelques vers burlesques, n'est-ce pas la preuve d'une attitude sceptique fondamentale qui consiste à ne pas tout à fait croire - et laisser croire - aux valeurs établies, dont on se fait un objet de moquerie ? Pour pouvoir être un écrivain burlesque, ne faut-il pas avoir une conscience aiguë du dérisoire des différences entre le bas et le haut, le sublime et le grotesque ? Ne faut-il pas être capable de refuser de se laisser éblouir par les faux semblants de la grandeur ? En ce sens il me semble que le burlesque implique une façon d'interpréter le monde, un ethos sceptique. Et Marmontel n'a peut-être pas tort, même en ce qui concerne le xvii^e siècle, de dire que la fonction du burlesque est de « faire voir que tous les objets ont deux faces [pour] déconcerter la vanité humaine »[25]. Chez Cyrano de Bergerac comme chez Pascal, la bigarrure burlesque a pour fonction de « déniaiser », qu'il s'agisse de dégonfler la stupide vanité de l'homme, ou d'enseigner une lecture critique des fausses sciences, des fausses sagesses, voire de la religion comme fausse… Tous deux en usent dans la remise en cause déceptive des croyances sociales, de la croyance aux « évidences » sociales : pour tous les deux, le roi est nu.

Qui fait l'ange fait la bête, qui veut se croire et se faire croire héroïque, exceptionnel, admirable, grand, beau et généreux, n'est qu'un homme de chair et de sang, non seulement parfois mesquin et menteur, mais aussi sale, puant, toussant, rotant, crachant tout comme un autre. Et c'est pourquoi la trivialité est intrinsèque au burlesque… Produire l'image d'un monde renversé, comme le fait Cyrano, c'est d'abord le mettre cul par dessus tête - et donc montrer qu'il a un cul. On peut, suivant les cas, l'interpréter, comme on l'a fait de Coluche,

-           comme rigolo, mais grossier, et finalement sans grand intérêt ;

-           comme écœurant, et finalement pas drôle ;

-           comme chargé d'une forte portée satirique, finalement réduite par son excès de trivialité et d'ambiguïté…

 

La permanence jusqu'à aujourd'hui, envers le burlesque dans ses diverses incarnations historiques et génériques, d'attitudes critiques peu compatibles avec l'objectivité scientifique, me laissent en tout cas à penser qu'il n'est jamais très bon de laisser prise à une interprétation de soi comme subversif au point de jouer de façon ambiguë non seulement avec les valeurs établies, qui en ont vu d'autres, mais même avec la valeur « littérature » en choisissant d'être vulgaire...