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Séverine DELAHAYE La voix d'Orphée. De la musique dans la poésie du Siècle d'Or espagnol. Garcilaso de la Vega, Luis de León, Jean de la Croix, Góngora. Thèse d'espagnol de l'Université de la Sorbonne Nouvelle- Paris 3, soutenue en décembre 2000 sous la direction d'Augustin REDONDO :
Alors qu'il n'est guère de discours critique sur la poésie qui n'ait recours à des termes empruntés à la musique, le plus souvent la question d'une origine commune aux deux arts est renvoyée au domaine du mythe, voire de l'affabulation. L'enjeu est ici la question de savoir ce qui fonde ce recours paradoxal à un langage considéré comme entièrement hétérogène à la poésie pour la décrire. En d'autres termes : quelle est l'histoire des catégories que nous appliquons à la poésie et comment justifier les emprunts faits au domaine musical ? Comment enfin construire des analogies substantielles avec la musique, qui reflètent non seulement les impressions du critique mais permettent de surcroît de décrire et d'expliquer le mode de fonctionnement d'un texte ? Dans un premier temps il fallait examiner les conditions matérielles dans lesquelles la poésie et la musique du Siècle d'Or étaient composée, écrites, publiées et diffusées. Il apparaît en effet très vite que les problèmes techniques posés par la notation musicale du XVI e siècle peuvent suffire à expliquer pourquoi les textes accompagnés de musique sont finalement aussi peu nombreux à nous être parvenus. Il faut en effet ajouter aux aléas de la transmission la rareté et la cherté des scribes capables de copier de la musique; la rareté et la cherté des imprimeurs disposant de caractères de musique et, enfin, la prégnance de la transmission orale. Celle-ci était jouait un rôle d'autant plus important que de très nombreux musiciens étaient aveugles, à commencer par le célèbre Francisco de Salinas. À ces facteurs techniques il faut ajouter une spécificité espagnole, qui est la méfiance manifestée dans la Péninsule ibérique à l'égard de l'imprimerie. En effet, alors que les poètes français et italiens du XVI e siècle font massivement imprimer leurs œuvres de leur vivant, et en donnent plusieurs éditions successives voire des œuvres complètes, les poètes espagnols ne confient que de façon exceptionnelle leurs œuvres à un imprimeur et préfèrent la transmission orale et / ou manuscrite. Cela correspond à une conception très aristocratique de la création poétique, dans laquelle le poète ne saurait s'abaisser à la promiscuité de la page imprimée, susceptible d'être lue et achetée par le premier venu. Ce mépris pour la chose imprimée se doublait - en cela l'Espagne n'est pas exceptionnelle - d'une grande place laissée à l'oralité pour tous les textes, mais en particulier pour la poésie. La poésie du Siècle d'Or était donc essentiellement orale, qu'elle soit ‘savante' ou ‘populaire' ou, pour employer les catégories définies par Paul Zumthor, que son oralité soit mixte ou seconde. Il y a plus : tant les témoignages littéraires que les sources documentaires s'accordent à montrer non seulement que la poésie était le plus souvent prononcée, mais encore qu'elle était chantée, avec ou sans accompagnement instrumental. Si les traces sont rares, elles sont cependant indéniables : il est ainsi possible de reconstituer un chansonnier musical de Garcilaso, et on dispose par ailleurs de témoignages prouvant que les autres poètes du corpus étaient eux-aussi diffusés au moins autant par le chant que par la simple parole, et bien davantage que par des supports écrits. On ne saurait donc, dans ces conditions, accorder au verbe ‘chanter', quand il est employé par un poète du Siècle d'Or, la valeur figurée qu'il a pris de nos jours dans le langage poétique. De même que l'on écrivait réellement à la plume, on chantait réellement la poésie. La voix était donc un domaine commun à la poésie et à la musique, autour duquel se sont construits les modèles théoriques de composition et d'interprétation des textes. Le rôle des sources anciennes redécouvertes à partir de la première moitié du XV e siècle est ici tout à fait déterminant. La lecture de Platon, des différents dialogues sur l'orateur de Cicéron, de Quintilien, ainsi que la redécouverte de traités de musique, ont en effet eu pour conséquence de mettre au jour une série de textes sur la pronuntiatio. Certes, il s'agit là de traités de rhétorique davantage que de poétiques stricto sensu. Cependant, la rareté des textes portant spécifiquement sur la poésie a incité les lecteurs de la Renaissance à aller chercher les informations qui manquaient à l'Épître aux Pisons ou chez Aristote dans d'autres types de textes. Sur la base de ces traités nouvellement redécouverts, la Renaissance va forger un imaginaire de la lyrique des Anciens, lui attribuant des pouvoirs fabuleux - Orphée n'était-il pas capable d'agir jusque sur le cœur des dieux ? - dus au fait que la poésie et la musique n'étaient pas distinguées et, surtout, à la parfaite utilisation des effets éthiques des modes musicaux. La puissance de la lyrique venait donc de ce que la musique y était entièrement au service des paroles, en renforçant les effets au lieu de multiplier des constructions savantes mais contraires au sens du texte. Le rôle de la pronuntiatio était sur ce point tout à fait essentiel. Il eût été inutile en effet d'utiliser un mode correspondant aux affects à exprimer si les paroles qui les portaient étaient restées incompréhensibles. Dans les textes de la Renaissance, le terme de pronuntiatio désigne tout à la fois la prononciation - au sens phonétique - et l'intonation ; l'une et l'autre sont indispensables à l'efficacité de la poésie. L'intonation était en outre codifiée de façon proprement musicale : on conserve plusieurs exemples de grammaires (Franciscus Niger, Grammatica brevis, Venise, 1480) ou de poétiques (Jules-César Scaliger, Poetices libri septem) où la pronuntiatio de vers latins est indiquée par des portées musicales avec des notes de hauteurs et de durées différentes. La question était débattue aussi par les musiciens ; de fait, le madrigal et l'invention de l'opéra sont le fruit de la réflexion menée dans le domaine musicale sur la meilleure façon de prononcer la poésie et de lui adjoindre les pouvoirs de la musique. La grammaire de Franciscus Niger était un manuel d'enseignement de base, destiné à un large public. Il semble donc que la musique ait été utilisée pour enseigner la poésie. L'examen des pratiques éducatives confirme l'étroitesse de ce lien. De même que l'examen des pratiques culturelles avait prouvé que la poésie était constamment associée à la musique, celui des méthodes éducatives montre que la poésie et la musique étaient enseignées l'une par l'autre et l'une pour l'autre. Díaz Rengifo déconseille d'inventer de nouvelles strophes de chanson si l'on n'est aussi compositeur - ce qui montre aussi que l'on composait la poésie “sur l'air de” plutôt qu'en comptant les syllabes et les accents. Enfin, les actes d'académies viennent confirmer l'omniprésence de ces pratiques et de ces modèles, et la densité des entrelacs qui relient la poésie et la musique. En effet, ce n'est pas seulement la poésie qui emprunte au langage de la musique, mais bien la musique qui est décrite en des termes que nous identifierions comme strictement réservés à la poétique. La comparaison minutieuse du vocabulaire poétique et du lexique musical montre que, plus que d'emprunts, il faut parler ici d'un langage commun. De nombreux noms de formes poétiques désignaient aussi des formes musicales, instrumentales ou vocales, comme la canción, le sonnet et le madrigal, mais aussi le versus, forme de la musique liturgique employée pour chanter les versets bibliques reprise par Alonso Mudarra pour ses compositions sur des poèmes latins. L'emploi de noms d'instruments pour désigner une forme - la lira -, ou des genres musicaux comme la pastorale, associée à la musette apparaît ainsi comme une figure métonymique - liant deux éléments d'un même ensemble - et non pas métaphorique, entre deux éléments hétérogènes. Ce langage commun n'est pas borné aux termes générique, il concerne aussi certains procédés comme la rime - consonante -, la cadence et la glosa, à la fois forme spécifique et procédé de composition. Enfin, musique et poésie partageaient des catégories stylistiques, en particulier les notions de suavitas et d'asperitas. Ces deux notions, à la fois constamment employées et rarement définies, regroupent des caractéristiques extrêmement précises, fondées sur la tradition hermogénienne. La suavitas se révèle être la catégorie la plus adéquate pour décrire la poésie de Garcilaso. En musique, la suavitas est une des caractéristiques de la consonance tant harmonique que rythmique, alors que l'asperitas correspond à la dissonance. La partie consacrée au rythme du De musica libri septem de Francisco de Salinas permet en outre d'établir une analogie substantielle entre le rythme poétique, le rythme musical et l'harmonie. Certains procédés rythmiques, comme l'enjambement et la séquence antirythmique, étaient en effet perçus comme de graves dissonances. L'enjambement, décrit comme âpre par le Tasse et par Herrera, était en effet nommé rompimiento de versos par les préceptistes de la Renaissance, qui semblent y avoir entendu une rupture dans le rythme du vers bien plus qu'une continuation fluide, ce que suggère le terme français. Quant à la séquence antirythmique, qui fait se succéder deux accents toniques ou plus, elle correspond très exactement à la définition que donne Salinas de la discordance rythmique, elle-même analogue à la dissonance harmonique. Ces procédés ont été exploités à des fins expressives par les poètes de la même façon que les musiciens utilisaient les dissonances harmoniques pour illustrer les textes qu'ils mettaient en musique. L'analogie se vérifie donc à tous les niveaux : deux procédés désignés par les mêmes termes, qui reposent sur des phénomènes tout à fait analogues, sont exploités exactement de la même façon par les poète et les musiciens. Bien évidemment, on observe d'importantes évolutions stylistiques de Garcilaso à Góngora. Chez Garcilaso, l'usage expressif, bien présent, cède néanmoins le pas à un prosaïsme voulu, mise en application du principe de sprezzatura défini par Castiglione. C'est ce principe de sprezzatura qui permet d'expliquer pourquoi il y a si peu de poétiques dans l'Espagne du XVI e siècle : Garcilaso avait montré l'exemple d'un discours théorique qui se dissimulait dans les ornements. Bien souvent, cependant, les dissonances introduites par Garcilaso visent la variété qui seule permet d'éviter à la douceur de devenir fastidieuse. Chez fray Luis, on assiste à une systématisation de la dissonance expressive, plus rare mais plus intense que chez Garcilaso. Cette systématisation est menée parallèlement à la régularisation de la poésie du Tolédan effectuée par le biais de l'édition critique de Francisco Sánchez de las Brozas. Jean de la Croix poursuit le processus de tri entamé par fray Luis au sein des procédés observables chez Garcilaso, et compose une poésie dans laquelle les ornements sont plus discrets mais souvent aussi plus paradoxaux, plus subversifs que chez ses prédécesseurs. Enfin, Góngora, qui réagit en musicien, subvertit ouvertement le principe d'adéquation du style au genre en plaçant des dissonances à contre-emploi, dans une position paradoxale qui fait de la discordance l'expression d'une idée de douceur. On est donc bien fondé à dire qu'il y avait de la musique dans la poésie du Siècle d'Or, ne serait-ce que parce cette poésie était réellement destinée au chant. La parenté n'est cependant pas limitée au moment de la performance : de très nombreux termes techniques appartiennent à part égale au domaine de la musique et à celui de la poésie, et leur sens s'éclaire si l'on considère ces deux versants. Surtout, la musique et la poésie utilisaient les mêmes procédés aux mêmes fins : l'imbrication des deux arts était telle qu'il est vain d'essayer de déterminer lequel imitait l'autre.
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