Usages de la Comédie :

utilités et plaisirs de la représentation théâtrale

dans la France du premier XVIIe siècle (1630-1660).

 Thèse sous la direction de Alain VIALA, soutenue le 20 décembre 2001 à l'Université de Paris III. 822 pages.

            Au tournant des années 1630-1640, un nouveau type d'écrit commence à circuler à Paris parmi les doctes et les honnêtes gens. Il s'agit des premiers textes d'une « doctrine » poétique qui n'a plus grand chose à voir avec les « arts poétiques » parus dans l'entourage des poètes de la Pléiade. Composés par des auteurs qui œuvrent sous le patronage, le plus souvent discret, du Cardinal de Richelieu, ils sont en effet presque exclusivement consacrés au théâtre. Or ces écrits, qui entreprennent de codifier la pratique du théâtre, commencent tous par définir pour cette activité des utilités. Ces fonctions vont de l'usage médical et moral (« purgation des passions » et, plus généralement, exemplarité des actions représentées) à un usage politique (célébrer la monarchie, représenter la juste autorité des princes, divertir le peuple pendant la guerre et le maintenir en joie) en passant par des usages que nous dirions plus nettement sociaux (entretenir les liens civils, détourner les spectateurs d'occupations moins recommandables, diffuser des hiérarchies sociales et des modèles de comportement). La définition de tels usages constitue même en général un préalable à toute discussion des formes et des modalités de la représentation théâtrale. Car cette antériorité rhétorique est aussi une antériorité logique : au moment où le théâtre se voit pour la première fois théorisé en France comme un « art » spécifique — compris comme un ensemble cohérent de techniques de représentation —, il n'est pas défini comme une activité intransitive, centrée sur l'élaboration de ses formes propres, mais bien comme une pratique collective dont les implications sont d'abord civiles et civiques, c'est-à-dire politiques au sens le plus large du terme.

            Cette thèse examine les enjeux historiques d'une telle définition du théâtre. C'est dire qu'elle s'interroge sur les liens entre l'essor de formes théâtrales spécifiques, l'apparition de discours les théorisant, et l'avènement d'une forme d'autorité politique qui tend alors à se rigidifier considérablement. A travers une investigation des diverses « utilités » qui furent assignées au théâtre dans le cours du premier XVIIe siècle français, elle tente d'en redessiner les « usages » dans l'espace politique qui fut alors le sien. A cette fin, elle tient l'écriture et la représentation de textes de théâtre, mais aussi la rédaction d'écrits de poétique, pour des pratiques pleinement politiques. Tout au long de l'enquête, ces diverses activités sont en effet considérées tout autant comme la mise en œuvre d'un « art » que comme des actions qui délimitent pour cet « art » des usages par lesquels il pourra entrer en interaction avec des spectateurs ou des lecteurs — et même avec ceux qui, directement ou indirectement, le patronnent —, influant ainsi sur la forme même de l'espace politique dans lequel il s'inscrit.

            La première partie de ce travail étudie ainsi ce qu'elle comprend comme un processus d'institutionnalisation de la pratique du théâtre. Les données économiques et sociales de ce progressif établissement sont aujourd'hui bien connues. L'émergence des premiers théâtres publics parisiens (celui de l'Hôtel de Bourgogne et celui du Marais), qui accompagne la formation des premières troupes françaises stabilisées et reconnues, a été étudiée en profondeur. On sait par ailleurs que les spectacles publics payants qui s'y déroulaient permirent peu à peu aux acteurs — hommes et femmes jusque là sans reconnaissance sociale aucune — d'acquérir une notoriété, à défaut d'un réel statut. Parallèlement, le théâtre devint l'un des lieux privilégiés de la progressive professionnalisation d'une autre catégorie sociale alors dépourvue d'identité clairement définie : les auteurs. Il n'est pas jusqu'aux métiers de l'édition et de la librairie qui ne trouvèrent à tirer profit d'un processus auquel eux aussi ont contribué : dans les catalogues de certains imprimeurs et libraires parisiens du premier XVIIe siècle, le théâtre tient en effet une place non négligeable, et sans doute croissante.

            En revanche, l'importance du rôle tenu par la puissance politique dans ce processus de légitimation n'a sans doute pas pleinement été mesurée. C'est donc cet aspect de la transformation du statut du théâtre que cette enquête s'attache tout particulièrement à mettre en lumière. Car, tout en prenant des formes diverses, l'intervention politique fut ici déterminante. Elle se manifesta d'abord par le patronage accordé à un petit groupe de lettrés que l'entourage du Cardinal de Richelieu encourage à codifier la pratique du théâtre dans des écrits de « doctrine » poétique, dont les contenus sont analysés dans cette thèse au travers d'une étude des conditions de leur production comme des structures de leur destination. Or la plupart de ceux qui — à l'imitation de Jean Chapelain — se mirent alors à produire des textes régulant les pratiques de la représentation théâtrale, n'avait jamais écrit de théâtre. Et ceux qui en écrivirent effectivement, tels d'Aubignac ou La Mesnardière, ne le firent souvent que pour mieux illustrer leurs théories. Le geste d'écrire un texte de poétique signifie pour eux acquérir un statut particulier dans le monde des lettres. Mais ce geste aux formes multiples — allant du traité en bonne et due forme à l'exercice de critique pratique limitée à une seule pièce — prend aussi une signification spécifique en raison de la place que ces scripteurs occupent ou aspirent à occuper dans l'espace social. Car leurs textes n'ont pas le même type de destinations ni les mêmes modes de circulation que ceux des poéticiens italiens du siècle précédent, dont pourtant ils prolongent et adaptent certaines des interprétations : ils se présentent comme des écrits de lettrés formés aux usages du monde et sont explicitement destinés à un public d'honnêtes gens. A travers les écrits de Chapelain, Scudéry, La Mesnardière ou d'Aubignac, la réflexion sur la poésie quitte la sphère des universités et des académies, qui avait été la sienne en Italie, pour devenir de la « littérature » — au sens de connaissance lettrée — à l'usage du monde. En cela, ces réflexions théoriques ne participent pas seulement à la promotion d'un théâtre réformé et comme discipliné, elle diffusent aussi, au travers même des normes qu'elles définissent pour le théâtre, des modèles de comportement pour leurs lecteurs, à qui les spectacles ainsi « réglés » seront donnés en exemple. Ainsi peut s'expliquer l'attention que le pouvoir semble avoir portée à la production et à la diffusion de ces textes. Affirmant l'utilité sociale et politique du théâtre au travers de la publication d'un corps de lieux communs poétiques, les doctes, et les autorités qui les patronnent, n'entreprennent pas seulement de relever la dignité du théâtre ou d'en faire le véhicule codifié de représentations sociales et politiques dont la diffusion serait susceptible d'affermir la monarchie. Par leur insistance sur les principes de la convenance sociale — notion qui est placée au fondement de toute représentation bienséante — les traités sur le théâtre transforment également la poétique ainsi fondée en un moyen de réguler la conduite, tout autant que le jugement poétique, de ceux qui les liront.

            Ce rêve d'un polissage des conduites sociales et politiques par la mise au point d'un théâtre réglé semble également avoir été au fondement de l'élaboration d'un théâtre de cour d'un type nouveau. Car le théâtre devient sous l'impulsion de Richelieu un divertissement de cour susceptible de concurrencer les entrées royales ou les ballets, qui étaient, depuis le XVIe siècle, les moyens privilégiés de la célébration du pouvoir royal. Là encore, le pouvoir choisit pour le servir des plumes disposées à inventer des formes à usage politique : le théâtre de cour s'établit ainsi comme un moyen de publier, par des actions allégoriques, les représentations que l'autorité politique était désireuse de faire circuler d'elle-même. Longtemps négligées par les historiens du théâtre, qui n'y voyaient qu'une excentricité née d'un « goût » particulier que le Cardinal aurait entretenu pour l'« art » dramatique, les représentations théâtrales données à la cour — qui font dans cette thèse l'objet de plusieurs études détaillées — ne prirent pas seulement part à la diffusion des exigences absolutistes, elles publièrent également des formes et des usages légitimes du théâtre, participant ainsi de manière décisive à la rationalisation politique de cette activité : le théâtre de cour a sans doute travaillé de manière non négligeable à l'institutionnalisation du théâtre comme à la codification de ses formes.

            La déclaration royale du 16 avril 1641, portant sur le statut juridique et social des comédiens, apparaît alors comme une des étapes complémentaires de ce processus de légitimation et de régulation du théâtre. Proclamant que les comédiens exerçant honnêtement leur métier ne doivent plus être tenus pour « infâmes » — notation qui les mettait au ban de la vie civile et religieuse —, elle semble en effet avoir voulu donner force de loi aux discours apologétiques produits par les nouveaux théoriciens du théâtre. Le texte pose en effet l'innocuité du théâtre, défini comme un « exercice qui peut innocemment divertir nos peuples de diverses occupations mauvaises », et même son utilité — notion qui se déduit de la mention des « comédies qui se représentent utilement pour le divertissement des peuples ». Tout comme, lors de la querelle du Cid — où Jean Chapelain avait été chargé de formuler, au nom de la toute nouvelle Académie française, le jugement des institutions culturelles et politiques sur le succès de théâtre le plus retentissant du temps —, le pouvoir avait sans doute cherché à imposer à la ville le théâtre aux formes et aux contenus plus réglés qui s'expérimentait alors à la cour, la déclaration de 1641 peut ainsi se comprendre comme une tentative de diffuser dans l'ensemble du royaume le modèle d'un théâtre moralement, socialement et politiquement conforme aux nécessités de la monarchie.

            Le second temps de cette recherche interroge la prégnance et les effets d'un tel effort de rationalisation politique de la pratique du théâtre, en tentant de confronter les utilités postulées pour la représentation théâtrale à certains de ses usages effectifs. De ce point de vue, l'enquête souligne d'abord qu'une fois Richelieu disparu, les « utilités » du théâtre restent en débat. Une analyse de la polémique qui opposa d'Aubignac à Corneille entre 1657 et 1663 en offre une illustration. L'auteur de la Pratique du théâtre continue en effet à inféoder la représentation théâtrale à des nécessités politiques, rigidifiant même considérablement sa position dans ses Dissertations contre les dernières pièces de Corneille. Dans les trois Discours sur le poème dramatique parus en tête des trois volumes de ses Œuvres en 1660, Corneille semble au contraire s'en tenir à la définition d'usages moraux du théâtre : les quatre « utilités » qu'il esquisse pour le théâtre (celle des sentences, celle de la « naïve peinture des vices et des vertus », celle des dénouements, et celle de la « purgation des passions », propre selon lui à la tragédie) reposent en effet sur l'exemplarité morale de la représentation théâtrale, c'est-à-dire sur un type d'usage alors traditionnellement associé au théâtre, et d'une manière générale, aux « arts » tels qu'ils sont définis dans le régime représentatif. Deux régimes d'hétéronomie de la poésie dramatique semblent ainsi s'opposer : pour d'Aubignac, cet « art » pratiqué en public doit se soumettre aux exigences de l'utilité commune et plus généralement politique — quitte à modifier ses formes et ses contenus pour s'y conformer —, pour Corneille, le profit particulier que la poésie dramatique est susceptible d'apporter à chacun de ses spectateurs suffit pour définir les conditions de sa pratique.

            Un examen de la manière dont les tragédies produites sur les scènes urbaines au milieu du XVIIe siècle définissent, à travers leurs formes et leurs contenus, leurs propres usages, tend à confirmer que les finalités morales restent primordiales sur les scènes des théâtres publics, où la principale utilité du théâtre semble résider dans sa capacité à matérialiser les vertus et les vices pour influer, par la force même de leur représentation, sur les mœurs et les actions des spectateurs. C'est du moins ce qui ressort d'une analyse détaillée des actions mises en œuvre dans un petit nombre de tragédies composées par Corneille, Rotrou et Du Ryer. En replaçant les actions représentées au théâtre dans l'espace de références au sein duquel les contemporains déchiffraient les actions humaines, il est possible de faire apparaître comment le théâtre s'efforce de donner un sens moral à ses représentations, ou, du moins de leur conférer une lisibilité plus ou moins grande. Sont ainsi isolés un certain nombre de schémas de moralisation propres à la tragédie : ils permettent de mieux saisir comment vertus et vices sont soumis à l'examen des spectateurs ainsi que de mieux appréhender les mécanismes par lesquels cette dramaturgie se pense capable de faire naître de l'adhésion — comprise ici comme une attirance émotionnelle qui fait naître une approbation morale — pour quelques-unes des actions qu'elle met en scène et de la répulsion pour d'autres.

            Sans doute une partie de l'intérêt que Richelieu et son entourage lettré avaient manifesté pour le théâtre peut-elle en réalité se comprendre comme l'ambition de parvenir à mettre la puissance de l'exemplarité traditionnellement reconnue aux actions théâtrales au service de la diffusion de représentations politiques. Cependant l'analyse de deux expérimentations théâtrales menées à la cour à l'extrême fin du ministère de Richelieu permet de prendre la mesure des difficultés auxquelles se heurtait un tel projet. Une pièce de l'abbé d'Aubignac, consacrée à Jeanne d'Arc, où la figure de la Pucelle est construite en modèle des sacrifices que les individus d'exception doivent savoir consentir pour le bien de l'Etat, fait ainsi de curieuses infidélités à l'histoire comme aux bienséances. Elle apparaît par ailleurs comme susceptible d'éveiller, chez les courtisans devant lesquels elle fut sans doute présentée, des interrogations qui pourraient précisément rendre plus difficile leur adhésion au pouvoir qui en a commandité la mise en scène. La dernière pièce de Desmarets de Saint-Sorlin, Europe (1642), use, quant à elle, d'une intrigue allégorique pour justifier les actions de la France dans le conflit qui l'opposait alors à l'Espagne et donner à voir, au travers de la représentation, l'esquisse de la vision française d'une paix européenne. Cette pièce, qui ne fut représentée à la cour que sous forme de répétitions publiques, Richelieu étant trop malade pour que la fête de cour prévue ait effectivement lieu, fut publiée immédiatement après la mort du ministre avec — fait extrêmement rare pour une pièce de théâtre du premier XVIIe siècle — un ensemble de « clefs » élucidant ses allusions politiques et historiques. Telle qu'elle nous est parvenue, elle pose donc tant la question de la disponibilité des formes que l'entourage de Richelieu avait tenté de définir pour le théâtre à des usages si ouvertement politiques, que celle de la lisibilité d'une telle instrumentalisation du théâtre une fois le texte imprimé. Il apparaît en effet que le théâtre n'était peut-être pas, en raison même des exigences récemment formulées pour sa mise en représentation, le moyen le plus efficace de diffuser des modèles ou des projets politiques. Mais de telles difficultés de mise en représentation pouvaient néanmoins elles-mêmes être porteuses d'une signification politique. Car enfreindre devant la cour certaines des exigences édictées par les poéticiens que Richelieu avait soutenu — en particulier celles de la préparation des incidents et de la cohérence interne de l'action — était également une manière, pour le pouvoir, de réaffirmer toujours plus fermement la primauté de la politique sur la pratique du théâtre : le pouvoir du cardinal s'affiche comme d'autant plus absolu — au sens propre du terme — que les « règles » poétiques qu'il a indirectement fait édicter sont publiquement exhibées comme ne s'appliquant pas à ses propres productions dramatiques.

            L'analyse des utilités diversement définies pour le théâtre et des différents usages qui se dégagent des pièces qui nous sont parvenues permet ainsi souligner que, dans le premier XVIIe siècle français, la rationalisation de la pratique du théâtre à des fins politiques a sans doute été bien souvent inséparable de l'essor de ce que nous appelons aujourd'hui un « art » dramatique. D'une part parce que, en faisant une place légitime à cette activité collective dans l'espace civil, les apologies et les codifications des poéticiens officiels, mais aussi les textes de loi ou le théâtre de cour, ont en effet pesé sur l'élaboration de ses formes. Patronnant de telles entreprises, le pouvoir ne reconnaît en effet cet « art » qu'en tant que sa fonction de représentation pourra s'articuler harmonieusement avec l'ensemble des autres activités travaillant au bon fonctionnement de la vie civile : tel paraît notamment avoir été le sens des multiples formes prises par l'exigence de convenance (vraisemblance, bienséance, honnêteté). L'émergence de l'« art » dramatique apparaît donc comme en partie inséparable de son inféodation à des nécessités politiques : de sa dépendance naît sa légitimité.

            Mais, simultanément, cette tentative d'appropriation et de refondation des usages de la représentation théâtrale, donne aussi une visibilité à ce qui pourrait dès lors être considéré comme une sorte de propre du théâtre, c'est-à-dire à un ensemble de pratiques et d'usages qui rendent cette activité reconnaissable comme telle. Car si le théâtre pouvait, sous la plume des poéticiens, se trouver soumise à une critique qui justifierait une profonde reformulation de ses usages et de ses formes, c'est bien que cette activité était alors perçue comme possédant des caractéristiques propres, qui, pour n'être pas conformes à ce que les théoriciens et dramaturges officiels affectaient de juger souhaitable, n'en constitueraient pas moins les ressources spécifiques de ce qu'il s'agissait de transformer. La capacité à représenter des vérités absentes et l'usage moral que le spectateur était invité à en faire —  qui ne caractérisaient pas moins les premiers « jeux par personnages » du Moyen Age que les tragédies humanistes du XVIe siècle — pouvaient ainsi être redéfinis ou déplacés, mais il était sans doute difficile de réformer trop profondément de tels usages sans faire simultanément disparaître certaines des spécificités qui rendaient la représentation reconnaissable comme « théâtre ». Aussi, dans le théâtre de cour, l'usage moral du théâtre n'est-il pas évacué, mais réorienté dans une perspective politique.

            Cependant, ces caractéristiques propres, ainsi indirectement mises en lumière, pouvaient également s'avérer un fondement à partir duquel définir d'autres usages du théâtre que ceux édictés par le pouvoir politique. Lorsque, dans ses Discours sur le poème dramatique, Corneille pose ainsi une série d'« utilités » morales du théâtre, il oppose en réalité implicitement aux usages définis par d'Aubignac ou La Mesnardière des formes d'appropriation qui sont plus traditionnelles. Dans un geste dont la portée n'est sans doute pas moins politique que ne le furent ceux par lesquels les théoriciens œuvrant dans l'entourage de Richelieu définissaient de nouvelles « règles », il répond ainsi aux tentatives plus ou moins autoritaires de réforme des usages du théâtre en théorisant certains des éléments propres de cet « art ». Pour ce faire, il affecte en grande partie d'ignorer les attentes politiques formulées par les poéticiens. Mais par ces textes placés en tête de ses Œuvres, le poète dramatique le plus en vue de son temps s'approprie en réalité le discours théorique des poéticiens, pour définir l'« art » dramatique du point de vue des auteurs et des spectateurs, et non du seul point de vue des nécessités politiques exprimées par les hommes de lettres au service du pouvoir. A une pratique dont la légitimité, mais aussi les formes, étaient déterminées presque exclusivement par les fonctions qu'elle pouvait remplir dans la vie civile et civique, Corneille oppose un « art » qui pourrait au moins en partie être défini par ses nécessités et ses fonctions propres. Non qu'il faille faire de ce dramaturge le premier partisan d'un théâtre intransitif, ou exclusivement centré sur l'élaboration de ses propres formes : la pratique de la poésie dramatique ne se conçoit pas pour lui en dehors d'un espace social. Cependant, tout en commençant sa réflexion par l'examen des « utilités [dont la poésie dramatique] est capable (1) », le dramaturge définit ces utilités dans la tradition d'une pratique du théâtre, et donne ainsi une nouvelle visibilité théorique à cet héritage.  Paradoxalement, c'est donc en entreprenant de faire servir la pratique du théâtre à des nécessités politiques que le pouvoir semblerait également avoir contribué à créer les conditions de sa possible (et nécessairement partielle) autonomisation en tant qu'« art » : devenue plus légitime, la pratique du théâtre peut elle-même devenir un des fondements sur lesquels ceux qui s'y adonnent peuvent s'appuyer pour en (re)définir les codes et les fonctions.

 (1) Corneille, Œuvres complètes, textes établis présentés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980-1987, 3 vol., tome III, p. 7.

Bibliographie

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